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如今，工業(yè)設(shè)計(jì)從權(quán)貴的神壇走下，走入民間，走入大多數(shù)，再為少數(shù)人設(shè)計(jì)。但是，在工業(yè)設(shè)計(jì)的實(shí)踐中我們對于好的產(chǎn)品的需求從未降低。

自從霍金的《時(shí)間簡史》點(diǎn)到即止揭開了宇宙的面紗，“簡史”這一類的“紀(jì)實(shí)文學(xué)”就種下了一顆種子；尤其是赫拉利的《人類》《未來》《今日》簡史三部曲更是到了振聾發(fā)聵的地步。

從宇宙的尺度到人類的過去、未來和現(xiàn)在這種維度，每一次時(shí)空的流轉(zhuǎn)，我們似乎都能看到歷史的偶然和必然。

歷史的偶然性沒有復(fù)制的可能，但歷史的必然性卻有一定借鑒的意義。

今天，我們不妨嘗試一下，捋順“工業(yè)設(shè)計(jì)”的整個(gè)發(fā)展脈絡(luò)。

雖然我們早就提到過工業(yè)設(shè)計(jì)的修辭手法、小趨勢和分級；又在年前用三篇文章Re-Product、Re-Design以及Re-Designer重新認(rèn)識“工業(yè)設(shè)計(jì)”；甚至我們還提到過工業(yè)設(shè)計(jì)的本質(zhì)有可能是“時(shí)間折疊”……

零零總總，我們似乎總是站在一個(gè)比較“狹隘”的視角，試圖觸摸“工業(yè)設(shè)計(jì)”的精神內(nèi)核。這些“靈光一閃”的想法也許沒錯，也確實(shí)足夠新奇，但總是缺少一股煌煌的大氣

——是的，我們還不夠了解工業(yè)設(shè)計(jì)。

一是沒有進(jìn)入工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，我們可能很難搞清設(shè)計(jì)和工業(yè)設(shè)計(jì)的區(qū)別：設(shè)計(jì)是一種創(chuàng)作活動，工業(yè)設(shè)計(jì)是一種更系統(tǒng)化、規(guī)?；心康男缘囊幌盗袆?chuàng)作過程。

二是已經(jīng)進(jìn)入工業(yè)設(shè)計(jì)行業(yè)，我們有時(shí)也會分不清產(chǎn)品設(shè)計(jì)和工業(yè)設(shè)計(jì)：產(chǎn)品設(shè)計(jì)主要包括概念設(shè)計(jì)和改良設(shè)計(jì)，工業(yè)設(shè)計(jì)則是將藝術(shù)形式、科技材料、實(shí)用性和工程學(xué)融為一體，側(cè)重于用戶體驗(yàn)和情感互動 。

在此，我們不妨跳出“工業(yè)設(shè)計(jì)”這個(gè)框架，站在時(shí)間線上一窺究竟：

1. 以文藝復(fù)興和工業(yè)革命為背景的兩場革命。
2. 以工藝美術(shù)運(yùn)動和新藝術(shù)運(yùn)動為發(fā)源的兩次運(yùn)動。
3. 以工業(yè)同盟和包豪斯為奠基的兩個(gè)機(jī)構(gòu)。
4. 以現(xiàn)代主義和新現(xiàn)代主義為圭臬的兩種主義。

一、文藝復(fù)興+工業(yè)革命

談到工業(yè)設(shè)計(jì)，大家的第一反應(yīng)有可能會是“工業(yè)革命”。

正是工業(yè)革命的技術(shù)爆炸帶來了生產(chǎn)力的“聚變”，隨之而來的規(guī)模經(jīng)濟(jì)和產(chǎn)能過剩有意無意之間給了消費(fèi)者更多的選擇。消費(fèi)者選擇成本的增加迫使部分大眾化產(chǎn)品開始朝著品質(zhì)和感知方面進(jìn)化。于是，品牌就出現(xiàn)了，因?yàn)橄M(fèi)者需要在一大群平庸的商品中間選擇“更好”的。

從某種程度上來說，工業(yè)革命之后必然出現(xiàn)的工業(yè)設(shè)計(jì)，是對工業(yè)革命爆炸性生產(chǎn)力的一次規(guī)范和“格式化”。但其實(shí)，消費(fèi)者評判更好的標(biāo)準(zhǔn)，早在文藝復(fù)興時(shí)期就已經(jīng)有了萌芽。

11世紀(jì)后，隨著經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇與發(fā)展、城市的興起與生活水平的提高，人們逐漸改變了以往對現(xiàn)實(shí)生活的悲觀絕望態(tài)度，而這些傾向是與天主教的主張相違背的。

民眾生活逐漸與主流文化撕裂。

在14世紀(jì)城市經(jīng)濟(jì)繁榮的意大利，最先出現(xiàn)了對天主教文化的反抗。當(dāng)時(shí)意大利的市民和世俗知識分子，一方面極度厭惡天主教的神權(quán)地位及其虛偽的禁欲主義，另一方面由于沒有成熟的文化體系取代天主教文化，于是他們借助復(fù)興古代希臘、羅馬文化的形式來表達(dá)自己的文化主張。

在意大利興起的資產(chǎn)階級反封建新文化運(yùn)動，迅速擴(kuò)展到西歐各國，于16世紀(jì)達(dá)到頂峰，帶來一段科學(xué)與藝術(shù)革命時(shí)期，也從此拉開了中世紀(jì)至資本主義時(shí)代的序幕。

這個(gè)時(shí)代在宗教和政府的推波助瀾之下，大藝術(shù)（建筑設(shè)計(jì)）有了長足的發(fā)展，連帶著小藝術(shù)（工業(yè)和工藝品設(shè)計(jì)）也有著不錯的發(fā)展空間。

文藝復(fù)興的最大意義是解放傳統(tǒng)封建神學(xué)統(tǒng)治下的人民，并充分肯定人的價(jià)值，成為新興資產(chǎn)階級的沃土。但由于傳播后期過于強(qiáng)調(diào)個(gè)人私欲和物質(zhì)主義，帶來了一系列負(fù)面影響。

時(shí)間來到1621年，商業(yè)和貨幣危機(jī)席卷整個(gè)北歐地區(qū)。到了下一個(gè)十年，整個(gè)歐洲范圍內(nèi)又爆發(fā)了一場貿(mào)易危機(jī)（歷史上第一次投機(jī)事件“郁金香泡沫”也發(fā)生在此刻）。雖然相對于歐洲大陸而言，英國的經(jīng)濟(jì)表現(xiàn)還不曾出現(xiàn)大衰退，但是嚴(yán)重的政治和宗教危機(jī)還是把英國拖進(jìn)了泥潭。

危如累卵的英國卻在大殖民政策的“重商主義”中找到了一線生機(jī)，它促進(jìn)了十七世紀(jì)英國的“農(nóng)業(yè)革命”。得益于“農(nóng)業(yè)革命”打下的基礎(chǔ)，十八世紀(jì)的工業(yè)革命之火點(diǎn)燃于英格蘭中部地區(qū)，英國人瓦特改良的蒸汽機(jī)引爆了一系列技術(shù)革命，也從此引發(fā)了社會生產(chǎn)力從手工勞動向動力機(jī)器生產(chǎn)轉(zhuǎn)變的革命性飛躍。

如果說文藝復(fù)興打開了普通人民生活需求的這道口子，那么由上而下、從精英階層流向普通民眾的“藝術(shù)熏陶”就是他們最早的“美學(xué)啟蒙”。

僅僅只是有了美學(xué)意識還不夠，在工業(yè)革命開始之前一切都是“奢求”。

直到工業(yè)革命“釋放”了社會生產(chǎn)力，曾經(jīng)被束縛在“權(quán)貴”階層的特權(quán)開始涵蓋新興資產(chǎn)階級乃至普通大眾，這其中最流行的自然是巴洛克和洛可可之風(fēng)。

二、工藝美術(shù)運(yùn)動+新藝術(shù)運(yùn)動

18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)上半葉，工業(yè)革命的爆發(fā)帶來了社會生產(chǎn)力的爆炸，但同時(shí)也帶來了不少問題：

1. 雖然之前很多貴族特供的手工藝產(chǎn)品得以因?yàn)闄C(jī)器化走入尋常百姓家；但產(chǎn)品設(shè)計(jì)的品味卻十分低下——技術(shù)人員和工廠主一味沉醉于新技術(shù)和新材料，他們往往只關(guān)注產(chǎn)品的生產(chǎn)流程、質(zhì)量、銷路和利潤；
2. 藝術(shù)家不屑關(guān)注平民百姓使用的工業(yè)產(chǎn)品。

以至于工業(yè)革命中技術(shù)和藝術(shù)的矛盾愈演愈烈，這個(gè)過程中，出現(xiàn)了一批以約翰拉絲金和威廉莫里斯為代表企圖逃離現(xiàn)實(shí)回到他們理想中的中世紀(jì)、歌德時(shí)期的藝術(shù)家，這就是所謂的工藝美術(shù)運(yùn)動。

工藝美術(shù)運(yùn)動大量吸收了自然主義和東方風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)手工藝的重要性，旗幟鮮明的反對工業(yè)化生產(chǎn)，反對各種矯揉造作的風(fēng)格，倡導(dǎo)簡單、功能良好、樸實(shí)無華的設(shè)計(jì)。

雖然工藝美術(shù)運(yùn)動的發(fā)展和傳播主要集中在英倫三島，但工業(yè)革命帶來的社會化大生產(chǎn)高潮造成的市場競爭也在歐洲大陸點(diǎn)燃了新藝術(shù)運(yùn)動的火炬。

新藝術(shù)運(yùn)動熱衷于表現(xiàn)華美精致的裝飾，但由于在歐洲各地表現(xiàn)形式的不盡相同，并不局限于某一種風(fēng)格，大有百花齊放之勢，而這也給20世紀(jì)伊始的工業(yè)設(shè)計(jì)埋下了無數(shù)的種子。

三、德意志制造同盟+包豪斯

如果說工藝美術(shù)運(yùn)動和新藝術(shù)運(yùn)動還只是社會需求對工業(yè)設(shè)計(jì)的覺醒，它們只是星星之火。

那么，1907年在慕尼黑成立的德意志制造同盟和1919年在德國魏瑪成立的“公立包豪斯學(xué)校”就是兩束分屬于官方和民間的“圣火”。

德意志制造同盟的政治意圖十分明顯，雖然19世紀(jì)末德國的工業(yè)水平已經(jīng)趕上英法，穩(wěn)居歐洲第一，但是為了奠定德國工業(yè)時(shí)代的領(lǐng)袖地位。

為了使德國商品能夠在國際市場與英國抗衡，他們試圖融合設(shè)計(jì)和工藝改善工業(yè)產(chǎn)品審美低下的現(xiàn)狀，這才有了制造同盟的成立。正如他們的宣言：“通過藝術(shù)，工業(yè)與手工藝的合作，用教育宣傳及對有關(guān)問題采取聯(lián)合行動的方式來提高工業(yè)勞動的地位。”

德意志制造同盟不僅在商業(yè)上獲得了空前的認(rèn)可和成功，其理念更是成為德意志民族文化的一部分，在世界舞臺上大放異彩。

一戰(zhàn)后，制造同盟逐漸把目光轉(zhuǎn)向國內(nèi)，強(qiáng)調(diào)把設(shè)計(jì)作為改善國家經(jīng)濟(jì)狀況的一種手段。制造聯(lián)盟于1934年解散，于1947年重新建立。

1919年，德意志制造聯(lián)盟中著名的設(shè)計(jì)師貝倫斯的學(xué)生格羅彼烏斯創(chuàng)立了包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院，以此命名的包豪斯流派繼承了德意志制造同盟的設(shè)計(jì)理念，成為了至今世界上最重要的藝術(shù)流派之一。

“包豪斯”一詞是瓦爾特·格羅皮烏斯創(chuàng)造出來的，是德語Bauhaus的譯音，由德語Hausbau（房屋建筑）一詞倒置而成。

包豪斯的理想，是把美術(shù)家從游離于社會的狀態(tài)中拯救出來。格羅皮烏斯以極其認(rèn)真的態(tài)度致力于美術(shù)和工業(yè)化社會之間的調(diào)和，力圖探索藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一，并要求設(shè)計(jì)師“向死的機(jī)械產(chǎn)品注入靈魂”。

包豪斯打破了藝術(shù)教育的個(gè)人藩籬，強(qiáng)調(diào)標(biāo)準(zhǔn)，倡導(dǎo)設(shè)計(jì)的重心應(yīng)該是“解決問題”。但也正是基于此，包豪斯的歷史一波三折。

魏瑪時(shí)期(1919—1925年)：格羅皮烏斯擔(dān)任校長，提出“技術(shù)與藝術(shù)的新統(tǒng)一”的崇高理想。

德邵時(shí)期(1925—1932年)：三任校長更替，實(shí)行設(shè)計(jì)與制造教學(xué)一體化的學(xué)習(xí)方法。

柏林時(shí)期(1932—1933年)：包豪斯的政治激進(jìn)文化為納粹所不容，1933年8月宣布永久關(guān)閉。

雖然只有短短的14年歷史，但包豪斯在設(shè)計(jì)史上的地位舉足輕重。它是對德意志制造同盟理念的繼承和發(fā)揚(yáng)，它把技術(shù)和藝術(shù)的統(tǒng)一推進(jìn)到了一個(gè)全新的高度。

四、現(xiàn)代主義+后現(xiàn)代主義

一戰(zhàn)后，在德意志制造同盟的舉國推動和包豪斯的青出于藍(lán)之下，現(xiàn)代主義形成和發(fā)展的各種條件都已經(jīng)成熟，各種設(shè)計(jì)思潮匯聚、碰撞，互相影響形成了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)。

現(xiàn)代主義的核心是功能和理性主義：

功能主義強(qiáng)調(diào)功能對于產(chǎn)品形式的支配作用，“形式追隨功能”理性主義強(qiáng)調(diào)理性思考，強(qiáng)調(diào)用科學(xué)客觀的分析為基礎(chǔ)進(jìn)行設(shè)計(jì)?，F(xiàn)代主義的核心思想是包豪斯的最后一任校長密斯凡德羅提出的“少即是多（less is more）”，主張用最少的元素來表現(xiàn)產(chǎn)品。

在這個(gè)時(shí)代涌現(xiàn)戶大量杰出的設(shè)計(jì)師：前期的柯布西耶、密斯凡德羅，后期的迪特蘭姆斯、菲利普斯塔克……他們主張創(chuàng)造與眾不同的新形式，反對盲目抄襲傳統(tǒng)樣式和濫用裝飾。

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)展的過程中走出了兩條分支：

1. 比較商業(yè)化、大眾化、應(yīng)付市場需求的主流常規(guī)設(shè)計(jì)；這類設(shè)計(jì)雖然也會受到前衛(wèi)設(shè)計(jì)的影響，但卻比較呆板，不可能瞬息萬變，也因此價(jià)格往往更加低廉；
2. 是具有探索性和強(qiáng)烈個(gè)性化表達(dá)的前衛(wèi)設(shè)計(jì)；這種設(shè)計(jì)意在向冷漠單調(diào)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)思潮挑戰(zhàn)，而且隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市場的多元化需求，它們逐漸形成了新的思潮——后現(xiàn)代主義。

后現(xiàn)代主義主張形式上的多樣化，強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品的人文含義，從某種程度上來說它是對于現(xiàn)代主義的補(bǔ)充。雖然和現(xiàn)代主義的出發(fā)點(diǎn)不同，但審美邏輯卻并沒有本質(zhì)上的變化，只是它表達(dá)的情感更加“豐滿”。

如果說從文藝復(fù)興、工業(yè)革命、工藝美術(shù)運(yùn)動、新藝術(shù)運(yùn)動，直到德意志制造同盟和包豪斯時(shí)期，工業(yè)設(shè)計(jì)始終圍繞著藝術(shù)和技術(shù)的二元對立關(guān)系展開的探索。

那么，在包豪斯繼承制造同盟理念平衡藝術(shù)與技術(shù)之后的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，就脫離了藝術(shù)和技術(shù)對立的層面上升到另一個(gè)層級——形式和功能的二元對立。

文藝復(fù)興自然是藝術(shù)的勝利，工業(yè)革命就是技術(shù)的逆襲。當(dāng)然，這兩種情況都比較極端，文藝復(fù)興時(shí)期的手工生產(chǎn)決定了文藝復(fù)興的思潮大多局限在權(quán)貴階層。直到工業(yè)革命開始，成就了一批新資產(chǎn)階級，才有了技術(shù)的紅利。

而工藝美術(shù)運(yùn)動和新藝術(shù)運(yùn)動就是一個(gè)東風(fēng)壓倒西風(fēng)、還是西風(fēng)壓倒東風(fēng)的問題。只不過工業(yè)革命之后資本主義的覺醒在市場方面把藝術(shù)和技術(shù)“湊合”在一起。

直到德意志制造同盟的成立，藝術(shù)和技術(shù)的統(tǒng)一也顯然只是一個(gè)戰(zhàn)術(shù)層面的考慮：什么樣的產(chǎn)品更有綜合競爭力？

——這是市場決定的、也是用戶的選擇。

等到了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)時(shí)期，當(dāng)藝術(shù)和技術(shù)的高度統(tǒng)一成為主流，我們就需要開始考慮一些“形而上”的東西。到底是極簡、還是多元？是冷漠、還是情緒……

這是一個(gè)問題？

最后，工業(yè)設(shè)計(jì)是需要遠(yuǎn)見、審美、資源和話語權(quán)的東西，因此更早時(shí)期的它被束縛在“權(quán)貴”階層無可厚非。至于現(xiàn)在它走入民間、走入大多數(shù)、然后再為少數(shù)人設(shè)計(jì)，這是它的發(fā)展歷程，但是我們對于一款“好”“更好”產(chǎn)品需求從未降低。

資料參考：

知乎作者@Calvin徐振遠(yuǎn)《如何系統(tǒng)地學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)史？》

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