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增哥導(dǎo)讀：設(shè)計(jì)進(jìn)化的背后源于人類操控能力的進(jìn)化，而設(shè)計(jì)的人文痕跡來(lái)自于輪廓和接縫，它體現(xiàn)著設(shè)計(jì)作品的邏輯，展示設(shè)計(jì)的靈魂。我們接觸太多偽飾的東西，比如單憑視覺(jué)你無(wú)法辨別對(duì)面放著的有木紋的東西是不是真的木頭，經(jīng)過(guò)偽飾的東西它只留給人們一個(gè)假象，而將它的制造過(guò)程、設(shè)計(jì)的邏輯和靈魂全都掩埋掉了。

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設(shè)計(jì)的蹤跡

原始人打制石器，留下的粗制的表面，與現(xiàn)代工藝加工的高精度表面相比，可以看出設(shè)計(jì)進(jìn)化背后是人類操控能力的進(jìn)化，操控能力的進(jìn)化亦帶來(lái)了意識(shí)層的認(rèn)識(shí)變化，比如原始人在打制手斧的時(shí)候就未必意識(shí)到平面；打制石器時(shí)是原始人用手來(lái)控制石頭在另一塊石頭上撞擊留下痕跡，現(xiàn)代工業(yè)時(shí)期是人通過(guò)智力成果比如數(shù)據(jù)來(lái)控制機(jī)器完成預(yù)期的特征；從石器的痕跡可以追蹤到打制的過(guò)程，通過(guò)機(jī)器生成的特征一樣可以回追到設(shè)計(jì)源頭；我們認(rèn)知人工制品，并不會(huì)想同生產(chǎn)它的那些機(jī)器交流，依然還是同背后的人交流；在手工業(yè)時(shí)期，人工制品上的人文品質(zhì)來(lái)自于用手制作這件物品的工匠個(gè)人，而進(jìn)入現(xiàn)代工業(yè)，人工制品上的人文品質(zhì)來(lái)自于設(shè)計(jì)，比如摸著一塊金屬面板，鮮有幾個(gè)人會(huì)去體會(huì)沖壓它成型的機(jī)器是多少噸位，它是如何強(qiáng)有力，金屬在它面前又是如何的溫順如何具有可塑性，我們只會(huì)感受到這種金屬材料被操控被處理形成的手感和溫度是如何的舒服和合適，將其歸功于人的操控力而不是機(jī)器的，所以此時(shí)設(shè)計(jì)就成為人工制品確切說(shuō)機(jī)器制品的人文痕跡。

手工制品會(huì)留下手的痕跡，這個(gè)痕跡并不是說(shuō)工匠的手印留在了制品上，或許在制品上你都分辨不出是使用哪一種工具加工的，所以這里說(shuō)的痕跡是指人文意義上，這個(gè)人文意義也并非是指一種知道是人加工之后無(wú)端附加的情調(diào)，而是指使用者和制作者在人如何制作東西這一點(diǎn)可以產(chǎn)生對(duì)話或共鳴之處；但到了工業(yè)制品，這種人文痕跡脫離開(kāi)制作，更加非身體化了，它們就是設(shè)計(jì)。

以前我們說(shuō)過(guò)設(shè)計(jì)是天生具有目的性，設(shè)計(jì)必然有意圖，設(shè)計(jì)作為有明確和強(qiáng)烈意圖的行為，它就必定留下“作案”的蹤跡，通過(guò)對(duì)這些蹤跡的追溯，我們可以接近意圖的源頭，而這個(gè)源頭是產(chǎn)品靈魂的最主要促成因素，所以我們可以通過(guò)對(duì)蹤跡的追尋去直接地認(rèn)識(shí)產(chǎn)品的靈魂，否則你只能在潛移默化中接觸它。

設(shè)計(jì)“作案”的蹤跡是什么，有哪些？容易理解的比喻就是如同看畫，繪畫“作案”的蹤跡是筆觸，可是如上面所說(shuō)物品尤其是現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品上是沒(méi)有設(shè)計(jì)師的字面意義上的痕跡的，那么什么算是呢？一條獨(dú)特的線條和輪廓就是，因?yàn)樵O(shè)計(jì)師想做成這樣或想做不一樣的，或許有其他因素，那么這條痕跡就是可追蹤的了。但是多數(shù)情況，不會(huì)有這么明顯，比如產(chǎn)品的輪廓看起來(lái)非常平常，或者是一些看似獨(dú)特設(shè)計(jì)的輪廓你追蹤不到什么，似乎是設(shè)計(jì)師一時(shí)興起而畫的，恰如你剛系好鞋帶準(zhǔn)備開(kāi)始追蹤，一抬頭沒(méi)想到就碰到了死胡同的墻壁了。

我們追蹤設(shè)計(jì)的痕跡，不是猜測(cè)設(shè)計(jì)師的思路或者完成制造過(guò)程等逆向工程，而是解讀設(shè)計(jì)去尋找產(chǎn)品的靈魂。輪廓這一條顯而易見(jiàn)的蹤跡，追蹤它要么不知所終要么無(wú)功而返，因?yàn)槲覀儗⑤喞母拍瞠M隘化了，比如一般的產(chǎn)品的輪廓指的只是外邊框，頂多在增加一些特征輪廓，比如面板或屏幕的邊框。而這些邊框輪廓可能只是設(shè)計(jì)和產(chǎn)品的一部分，如果要找到可追蹤的痕跡，需要將輪廓這個(gè)概念擴(kuò)大，而不是限制于外邊框。

那么那些可追蹤的蹤跡是什么呢？

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輪廓和接縫

當(dāng)兩種及兩種以上狀態(tài)不均勻連續(xù)的表面相遇，它們就在相遇處形成了輪廓。這就是擴(kuò)大化之后的輪廓概念，一個(gè)物品上兩個(gè)部件相遇就形成一道接縫，它是輪廓；當(dāng)同一個(gè)部件內(nèi)一個(gè)斜面與一個(gè)平面的形態(tài)相遇也在這個(gè)部件內(nèi)形成了一條輪廓線，有時(shí)在設(shè)計(jì)上可能是曲率連續(xù)，在這一旦在視覺(jué)上出現(xiàn)了不均勻連續(xù)，就將其分為兩種狀態(tài)，比如在汽車的引擎蓋這么單一的物體上就有幾道內(nèi)部的輪廓線；當(dāng)一個(gè)物品的狀態(tài)與空氣相遇，顯然是狀態(tài)不均勻連續(xù)的因?yàn)槭莾煞N物質(zhì)，那么它們相遇就形成了物品的外表面，外表面就是輪廓；這個(gè)外表面在觀察者視平面上投影形成的邊界線就是平時(shí)我們最熟悉的物品的輪廓，也就是上面說(shuō)的“外邊框”。我們?cè)谄矫孳浖信龅降摹皁utline”和三維軟件中碰到的“wireframe” ，就是這種輪廓概念的一種表達(dá)。

這個(gè)概念擴(kuò)大之后的輪廓就可以定義多數(shù)物品的設(shè)計(jì)特征了，它也給了我們很多可追蹤的蹤跡，我們需要找一條最直接的，通過(guò)它可以窺見(jiàn)物品的靈魂，人工制品的靈魂。

它就是接縫。

我們通過(guò)接縫，可以通向產(chǎn)品的內(nèi)部，同時(shí)它也是一樣給我們留了一條通向其靈魂的縫隙。
并不是所有人工制品都有縫隙的，是的，比如碗、碟、杯子、筷子之類，有很多都是單一材料連續(xù)一體的，它們身上在完好時(shí)就沒(méi)有縫隙，如果我們從另外一個(gè)角度來(lái)看，也就是這些產(chǎn)品，它們?cè)谌祟愔谱鳀|西的歷史上是非常緩慢的進(jìn)化著的。

而看看我們周圍的，比如此刻就在你旁邊的人工制品，它們都是有縫隙的，可能現(xiàn)在你才發(fā)現(xiàn)，它們的接縫是如此的多，幾乎就是由這些接縫來(lái)定義的產(chǎn)品，不是嗎？因?yàn)檫@些產(chǎn)品都是多個(gè)零件組合起來(lái)的，而當(dāng)零件和零件配合在一起就形成不可避免的縫隙。而人工制品的靈魂源自哪里？源自物品的制作，而接縫揭示物品制作的邏輯，它就是我們用來(lái)追蹤的最直接的蹤跡。

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接縫的歷史

最早的打制石器被認(rèn)為是人類制作工具的開(kāi)始，雖然在學(xué)術(shù)范圍內(nèi)是沒(méi)有異議的，考古挖掘也提供足夠的證據(jù)，但是在人們心中，總是認(rèn)為這些早期的打制石器和從自然中撿到的石頭沒(méi)有太大的差別，因?yàn)榭床坏饺斯さ暮圹E，這個(gè)人工的痕跡不是指石頭撞擊石頭留下的痕跡，而是可明確識(shí)別出是人加工而成的蹤跡。

但是當(dāng)我們面對(duì)那些打磨光滑，穿孔的石器（或骨器貝殼類等）就沒(méi)有疑慮了，因?yàn)樗鼈冎荒芡ㄟ^(guò)人工才能實(shí)現(xiàn)。當(dāng)人類祖先開(kāi)始編制，開(kāi)始將細(xì)繩穿過(guò)鉆出的小孔，開(kāi)始在石器上綁上手柄……人類制作物品的歷史就向前躍進(jìn)一部，因?yàn)殚_(kāi)始有組合了，盡管單一形態(tài)的物品制作也在進(jìn)化之中，但明顯是前者推動(dòng)了制造史的發(fā)展。

當(dāng)把一塊石頭疊到另一塊石頭，將一根木頭連接到另一根木頭，兩塊石頭和兩根木頭的關(guān)系就在它們交接處表現(xiàn)而出，如果說(shuō)工藝是干預(yù)和操控，那么交接之處的縫隙正好表現(xiàn)出人類制作物品留下的蹤跡。

斯卡拉布雷（Skara Brae）的新石器時(shí)代建筑遺址，圖片來(lái)自維基百科。建造時(shí)間是約公元前3180到公元前2500年之間，比金字塔和巨石陣還要早，因?yàn)楫?dāng)時(shí)缺乏木頭而且石頭原料不需要再加工就可以用，所以在沒(méi)有加工石器的工具情況下，他們也能用石頭來(lái)制作家具，你可以在圖片上看到最顯眼的櫥（一般認(rèn)為是衣櫥）以及四塊石板圍城的儲(chǔ)物箱?？粗鴪D片你幾乎可以模擬它們是怎么建造起來(lái)的，石頭疊加的順序，因?yàn)槲覀兛梢詮氖^的接縫來(lái)追蹤建造的邏輯。

能讓人看著就感動(dòng)到要哭的印加石墻（如果還沒(méi)有哭，請(qǐng)搜索 inca stonework），著名的庫(kù)斯科的12角石，在圖片來(lái)自維基百科。印加時(shí)期（15世紀(jì)）的一些干砌石墻搭配緊密到插不進(jìn)刀片，大量的多邊形石塊相互咬合，那些邊緣的小切口看上去是多么的現(xiàn)代，而實(shí)際上這種技法很古老。秘魯是地震頻繁，但這些印加石城卻屹立不倒，和這些石頭編制的方式有很大關(guān)系?？梢钥匆幌?Hans-Christian Schink 拍攝的一張照片，在這道石墻中你可以看到兩種接縫，一種是人工的接縫，一種是自然的裂縫，你可以從這兩種縫隙的比較中體會(huì)人工制品和自然物的差別，這道自然縫隙或許就是地震帶來(lái)的影響。在前印加時(shí)期的 Ollantaytambo 有巨石墻，但巨石之間被分割開(kāi)填入小型的石塊，也是為了抵御地震。一些印加石匠工藝在古埃及就可以見(jiàn)到，同樣是為防地震的，比如放置在建筑轉(zhuǎn)角的有折角的石塊，而且這個(gè)折角非常小，這些多邊形石塊切割也可以在金字塔中看到，一些比較可以見(jiàn)此，似乎在介紹古希臘和古羅馬的石匠工藝的書上也可以見(jiàn)到。

這些接縫并不是一條簡(jiǎn)單的分割線條或者就一道縫隙，它是經(jīng)過(guò)精致處理的，比如說(shuō)形成縫隙的石頭的邊緣經(jīng)過(guò)打磨，形成一圈小的斜面，就如我們現(xiàn)在做的一些“美工縫”的處理一樣，帶來(lái)了精細(xì)制作的接縫和輪廓感。此時(shí)，接縫就成了建造的表達(dá)輸出途徑了。

Alvar Aalto 的 Muuratsalo summer house （也叫 Experimental House ），圖片來(lái)自這，阿爾托使用不同的砌磚法拼出不同的肌理。磚墻發(fā)展到固定或標(biāo)準(zhǔn)的形式，像是這一種人類的制作物品的文明發(fā)展到了成年，但人類不會(huì)止步于對(duì)造物的追求，因?yàn)橐坏┫萑爰扔蟹绞饺祟惥褪チ瞬倏亓Α＜±硎穷愅氐慕M織形態(tài)，如果類同元素之間是通過(guò)人工組合的方式拼貼到一塊，那么接縫就是表達(dá)它們?nèi)绾谓M織到一塊的。在這個(gè)阿爾托的這個(gè)夏季別墅外邊，還有刷成白色的磚墻（見(jiàn)這，或更清晰的圖片見(jiàn)這），雖然磚被涂料覆蓋，但是我們依然能感受到一塊塊磚組成的肌理，因?yàn)榻涌p依然在表達(dá)這種肌理。

上圖左來(lái)自這，右來(lái)自這。如果說(shuō)到接縫，無(wú)論如何都要說(shuō)到斯卡帕，如果說(shuō)接縫是人類文明痕跡，那么斯卡帕歌頌它并把榮耀歸于上帝，它直通上帝。城市筆記人曾寫過(guò)一篇文章叫做《接縫（seam+joint）：斯卡帕?xí)r代的終結(jié)?》，或許他就是最后的舞者。可以在 Flickr 或豆瓣 Zhizhong 的相冊(cè)（奎里尼基金會(huì)和?Brion 家族墓）上欣賞更多斯卡帕。

城市筆記人在那篇文章中寫到：“到了20世紀(jì)這個(gè)工業(yè)化時(shí)代，當(dāng)實(shí)體砌塊材料變得如此昂貴、貼面和覆層不可避免的時(shí)候，建筑師們對(duì)建筑身上要不要體現(xiàn)接縫有了分歧。”但不管是否體現(xiàn)，接縫總是存在，不管設(shè)計(jì)師是如何得想掩蓋虛飾，如果接縫不能表達(dá)自己的真實(shí)構(gòu)造狀態(tài)，它會(huì)掉下來(lái)的。

距今四千多年的巨石陣，它們是通過(guò)卯榫結(jié)構(gòu)搭接在一起的（圖片來(lái)自這），一般認(rèn)為這種工藝是從木工哪轉(zhuǎn)變而來(lái)的，資料說(shuō)明公元前2500年埃及的45米長(zhǎng)的太陽(yáng)船（Khufu ship）就用到了卯榫，在圖上模型展示的是通過(guò)系縫將木板組成一起。通過(guò)繩索來(lái)綁系兩件及以上部件，是原始時(shí)期最自然的方式，我們可以從古埃及的關(guān)于木匠的壁畫中可以看到（一，二），第二副圖展示的是腳手架，我們目前也還在用，而卯榫的大范圍應(yīng)用還需要工具的發(fā)展，進(jìn)入鐵器時(shí)代。

這是?V&A?館藏的明代黃花梨四出頭官帽椅。人們懷念老式木工，懷念卯榫結(jié)構(gòu)，最主要是覺(jué)得卯榫才是真正的兩塊及多塊木頭連接的合理又合情的方式，用釘子或者膠水是膚淺的，它更像機(jī)器的邏輯，而不符合人類因制作工具誕生的文明這種榮耀的形象。不同的卯榫結(jié)構(gòu)搭接之后形成的縫隙基本也是不同的，接縫喻示著結(jié)構(gòu)和造物邏輯，這也是為什么我們看到這樣的四面燕尾榫的縫隙也可以推出它真實(shí)的結(jié)構(gòu)。

Hans Wegner 的?The Chair，技術(shù)和工藝的發(fā)展，為制作東西帶來(lái)了更多的自由度以及可能性，比如完全掩蓋接縫，那么也遇到了建筑中“要不要體現(xiàn)接縫”的問(wèn)題了。由于體量的關(guān)系，在建筑上如果去掩蓋所有的接縫是荒唐的，而在產(chǎn)品上是完全可能的，比如焊接打磨拋光再表面處理，完全可以掩蓋掉原先的接縫，但也不是所有的接縫都能掩蓋的，比如產(chǎn)品絕大多數(shù)需要拆卸，實(shí)際上目前掩蓋的基本為哪些不合理的縫隙，比如由于各種條件的制約使得產(chǎn)品在生產(chǎn)過(guò)程中會(huì)在前表面留下一道影響視覺(jué)的縫隙。但像 The Chair，有接縫反而讓人感動(dòng)更安全，因?yàn)槲覀兘佑|太多偽飾的東西，比如單憑視覺(jué)你無(wú)法辨別對(duì)面放著的有木紋的東西是不是真的木頭，經(jīng)過(guò)偽飾的東西它只留給人們一個(gè)假象，而將它的制造過(guò)程、設(shè)計(jì)的邏輯和靈魂全都掩埋掉了。

作者：汪一一 ；轉(zhuǎn)載自：簡(jiǎn)書

?設(shè)計(jì)無(wú)處不在(一)

設(shè)計(jì)無(wú)處不在(三)

設(shè)計(jì)無(wú)處不在(四)

設(shè)計(jì)無(wú)處不在(五)

設(shè)計(jì)無(wú)處不在(六)